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1. 작품(Canvas)사이즈(호)
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작품 ‘호(號)’의 기준은 나라마다 약간씩 수치가 다를수 있지만 포털아트의 작품기준은 국내 표준규격을 적용하여 표기하고 있습니다.
* 여기에서 F는 figure(人物), P는 Paysage (風景), M 은 Marine(海景)을 뜻합니다.
* 이같은 기준은 대개 유화 캔버스 기준입니다. 한국화를 비롯, 판화, 북한의 조선화 등 캔버스 상태가 아닌 작품은 포털아트에서 P형을 기준으로 면적을 자체계산하여 "약 00 호"라고 표시하고 있습니다. 이는 회원님들의 편의를 위한 것이고 원칙적으로 크기 표시는 Cm으로 표시된 것이 맞습니다.
* 또한 "변형 00 호"라고 표시된 것은 면적을 계산한 경우와 캔버스의 긴 면을 기준으로 표시하는 2가지의 경우가 있습니다.
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2. 미술품의 종류
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<< 일반 미술품 종류 >>
1. 유화
기름으로 갠 물감을 사용하는 회화의 한 분야.
유채화(油彩畵)라고도 하며 유화물감, 그것을 풀어쓰는 용제(溶劑), 바니스 같은 화재(畵材)를 사용하여 캔버스, 패널(板) 등에 그린 회화작품을 말한다. 유화기법의 특징은 색조나 색의 농담(濃淡)이 쉽게 얻어지고 ‘선적(線的)’ 표현도 가능하며 광택, 무광택 등의 불효과 또는 투명, 반투명한 묘법(描法) 등도 자유롭게 표현할 수 있다는 점에 있다. 이외에도 두껍게 바르거나 엷게 칠하거나 하여 변화 있는 화면의 피부조절로 다양한 재질감(마티에르)의 표현이 가능하고 또한 제작 중의 색과 마른 뒤의 색 사이에 변화가 없는 점 등은 다른 기법의 추종을 불허하는 독특한 유화만의 특징이라 하겠다.
11~12세기 독일의 수도사 테오피루스의 기록이나 14세기 이탈리아의 화가 첸니노 ·첸니니의 그림기법 책에서도 유화기법에 대하여 서술해 놓은 것을 볼 수 있는 것으로 보아 유화물감의 사용은 상당히 오래 전부터 있어온 것으로 여겨진다. 그러나 이탈리아를 비롯한 서구 각지에 전화되어 그때까지 성행했던 템페라화(tempera畵)를 대신하게 된 것은 묘화용(描畵用) 재료로서 대폭적인 기술개량이 이루어져 에이크 형제가 높은 예술적 수준을 실현한 15세기 이후의 일이다. 15세기 플랑드르 지방의 투명한 유채기법은 템페라화에 사용된 화재나 화법(畵法)의 연장선상 위에 성립된 것이었으나 16세기 이탈리아 베네치아파에 와서는 물감을 두껍게 바르는 것이라든가 터치의 효과 등 근대적 기법과 연계되는 유화 특유의 표현법이 생겨났다. 티치아노, 틴토레토와 에스파냐의 벨라스케스 등이 이러한 전통을 이어갔다. 17세기에 이르러 루벤스는 이탈리아적인 기법과 플랑드르의 전통을 융합해서 장대한 회화세계를 창출했고 같은 시대 네덜란드의 렘브란트는 중후한 물감과 의지적인 터치로 자기의 내면을 파내려감으로써 후세 화가들에게 큰 영향을 주었다. 18세기 미술 아카데미에 의한 기법적 전통은 19세기의 인상주의 등에 의해서 변혁되었지만 여기에는 기계로 반죽된 물감의 출현도 무시할 수 없다. 현대에는 전통적인 처방에 의한 화재 외에도 여러 종류의 첨가물을 가지고 새로운 재질감을 창안해내는 등 가장 표현력이 풍부한 회화기법으로 애호되고 있다.
2. 수채화
여러 가지 안료(顔料)를 물에 개거나 풀어서 그리는 그림.
서양회화의 여러 양식 중에서 기름에 개거나 풀어서 그리는 유화(油畵)와 대응된다. 유화는 각종 안료를 건성(乾性) 식물성유나 휘발성유를 매제(媒劑)로 하여 풀어서 나무판이나 특별히 제조된 작화용(作畵用) 캔버스에 그리는 데 반하여, 수채화는 안료를 여러 가지 수용성(水溶性) 접착제와 함께 물에 풀어서 그리는 것이다. 넓게 말하면 르네상스 전후 유화기법이 일반화되기 전 대부분의 회화기법은 물을 직접 또는 간접적 매제로 사용하였으므로 그 시기까지의 거의 모든 회화양식을 수채화의 범주 속에 넣을 수 없는 것은 아니지만, 일반적으로 수채화의 개념에서는 동양화기법의 산수묵화(山水墨畵)나 담채화(淡彩畵)는 제외하고 서양화기법 중 투명묘법(透明描法)에 의한 것과 함께 불투명성 물감에 의한 템페라나 아라비아고무 등을 사용한 과슈 등의 그림은 수채화의 범주 속에 포함시키는 것이 보통이며, 연필담채화나 펜 담채화 등도 수채화로 함께 이해하는 것이 상식이다.
수채화는 때로 서양화기법 중의 가장 중요한 표현양식인 유화와 비교하여 유화작품을 위한 밑그림, 또는 수업과정의 학생들이나 쉽게 사용하는 2류의 회화양식인 것처럼 여겨지기도 하지만 오늘날에는 여러 가지의 채색을 사용하지 않는 소묘(素描)와 더불어 세계 미술에서 독자적이고 중요한 자리를 차지한다. 수채화가 회화양식으로 완전히 인정되기는 19세기에 들어서면서부터이다. 18세기 후반기부터 일부 미술작품 수집가들이 수채화나 소묘작품에 관심을 갖기 시작하면서 일반사회에 번져가 급기야는 석판 인쇄기술의 발달과 함께 소묘나 수채화를 높이 평가하는 경향이 굳어졌다. 근세 미술에서의 수채화의 발달은 전적으로 19세기 영국의 풍경화가들인 데이비드 콕스, 콘스터블, J.M.W.터너 등에 힘입고 있다. 이들의 수채화 작품은 영국 수채화의 전통을 확립하였고 18세기 말에서 19세기 초와 그 이후의 서양미술 전반에 영향력이 큰 수채화작품들을 남겼다. 회화의 독자적인 표현양식으로서 자리를 굳힌 수채화는 영국뿐 아니라 프랑스에서도 들라크루아와 같은 낭만주의화가들에 의하여 이용되었고 인상파화가들에게도 받아들여져 마네 ·르누아르 ·드가 등이 많은 작품을 남겼다.
실제로 수채화와 유화는 표현방식이나 기법이 다를 뿐, 엄격하게 그 경향을 따로 구분하기는 어렵다. 유화작가들에 의하여 수채화가 거의 그려져왔으며 수채화의 거장들도 유화작품을 제작하였다. 제2차 세계대전 이후 수채화는 점점 더 폭을 넓혀 일반화되면서 유화나 다름없는 중요한 표현수단이 되었다. 한국에서 서양화 기법의 수채화가 시작된 것은 1910년 후반이다. 초기에는 유화의 수업과정으로 소묘 ·수채화 ·유화의 순으로 기법을 연마하는 데 그치는 정도로 인식되어 왔고 수채화작품이 전시회에서 발표되는 일은 드물었다. 그러한 가운데 이인성(李仁星:1912∼50)은 인물화에서나 풍경 ·정물화에서도 많은 수채화작품을 발표하였고 수작들을 남겼다. 그 후 화가 중 많은 사람들이 유화작품과 함께 수채 재료에 의한 작품을 발표하고 있으며 전문적으로 수채화만을 표현양식으로 하는 개인전시회나 단체전도 자주 열리고 있다.
3. 한국화
한국의 전통회화.
한국인의 손으로 그려진 회화를 총칭하는 의미로 확대 해석할 수도 있으나, 일반적으로 한국의 전통적 기법과 양식에 의해 다루어진 회화를 말한다. 종래까지 서양화에 대응되는 개념으로 통용되던 동양화라는 명칭을 일제(日帝)에 의해 타율적으로 조성된 용어로 비판, 이를 주체적 입장에서 개칭하여 최근에 사용하기 시작했다.
동양 회화권에 있어 중국의 전통회화는 중국화(中國畵)로, 일본의 전통회화는 일본화(日本畵)로 불렸으나 일제는 한국 고유의 전통과 민족성의 자각을 꺼려 1921년 제1회 서화협회전람회(書畵協會展覽會)와 22년의 제1회 조선미술전람회에서 한국의 전통회화가 조선화(朝鮮畵)로 지칭되는 것을 용인하지 않고 대신 동양화로 부르게 하였다.
한국화는 종이나 비단 위에 먹이나 물에 녹는 안료(顔料)를 사용하여 부드러운 모필(毛筆)로 그리며, 동양적 자연관과 가치관에 바탕을 둔 회화관(繪畵觀)과 화론(畵論)에 입각하여 주로 중국의 전통회화와 밀접한 관계를 유지하면서 이를 선별적(選別的)으로 받아들여 한국 특유의 양식을 형성해 왔다. 그 원천은 울산시 울주구(蔚州區) 반구대(盤龜臺) 암각화(岩刻畵)를 비롯한 선사시대의 선각화(線刻畵)에까지 거슬러올라갈 수 있으나, 본격적인 발전은 대체로 삼국시대 중엽인 4세기경부터이다.
이 시대의 회화는 중국의 한대(漢代)와 육조시대(六朝時代) 회화의 영향을 토대로 발달하였으며 감상적(鑑賞的)인 목적보다는 실용적인 목적과 기능을 띠고 그려졌다.
4. 판화
나무 ·금속 ·돌 등의 면에 형상을 그려 판을 만든 다음, 잉크나 물감 등을 칠하여 종이나 천 등에 인쇄하는 회화의 장르.
판화는 조각에 있어서 소형의 브론즈와 마찬가지로 유명한 예술작품의 복제수단으로 널리 보급되어 실제로 작품을 볼 수 없는 사람들의 욕구를 채워주는 복제의 예술이며 기술이다. 기원은 동서양을 막론하고 종교적 필요에서 불경과 성서의 이야기를 시각적으로 전달하기 위한 삽도(揷圖)에서 비롯되었다는 견해가 일반적이다. 물론 활자도 유효한 수단이었으나 문맹률이 높았던 당시의 민중에게 호소하는 데는 도상이 문자보다도 한층 유효한 수단이었으며 이런 유의 판화에는 예술적으로 뛰어난 것도 있으나, 대개 문화사적 기록이나 자료로서 가치 있는 것이 많다.
이러한 순예술적 목적 이외의 이의적(二義的) ·종속적인 복제성 때문에 판화 일반을 회화 등의 1점 생산의 오리지널한 것에 대하여 예술성에서 다소 소극적 평가가 생긴 것도 사실이다.
그러나 근대 ·현대에 이르러서는 판화개념이 달라졌다. 사진의 발명으로 복제수단으로서 기능을 다하고, 판화나 회화가 기계적인 사실성 추구라는 점에서는 사진에는 미칠 수 없음을 깨닫고 새로운 국면을 연 것이다. 즉 휘슬러 ·고갱 ·툴루즈로트레크 ·보나르 ·뭉크 등 19세기 말에 활약한 화가들의 목판화나 석판화는 삽화적 ·설명적인 성격이 강했던 종래의 판화의 틀을 대담히 타파하였다.
20세기에 들어서도 칸딘스키 ·놀데 ·키르히너 등 독일의 표현주의 작가들은 목판화에서 새로운 표현가능성을 찾았으며, 초기의 피카소 ·브라크 ·비용 등도 큐비즘적인 시점을 그대로 판화의 세계에 도입함으로써 ‘오리지널 판화’의 위치는 확고한 것이 되었다.
5. 연필화
연필로 그린 그림.
연필이 발명되기 전에는 철필(鐵筆)로 종이·양피지·나무 등에 그림을 그렸다. 연필의 주원료인 흑연은 1564년 영국의 컴벌랜드에서 발견되어 네덜란드 미술가들이 풍경화 밑그림에 사용하였고,프랑스에서는 소묘 재료로 쓰였다.
1795년 프랑스의 화학자 니콜라 자크 콩테가 흑연에 진흙을 혼합하여 연필심을 만드는 방법을 고안해 내었고 콩테의 기술 덕분에 선의 강약과 명암을 조절할 수 있는 다양한 종류의 연필을 만들 수 있게 되었다. 연필은 19세기 미술가들에게 널리 알려져 밑그림이나 습작에 자주 사용되었다.
프랑스의 신고전주의 화가 앵그르의 인물화와 초상화 습작은 우아하고 절제된 아름다움이 돋보이는 대표적인 연필화이다. 들라크루아는 연필로 신속하게 스케치하여 인물과 구도를 극적으로 표현했다. 고흐는 굵은 목수용 연필로 힘차고 투박한 선을 구사했다.
연필화로 그 누구보다 유명한 화가는 드가이다. 그는 뛰어난 선별력으로 우아하게 흐르는 듯한 윤곽선에 맑고 투명한 명암을 배합시켜 따뜻한 느낌의 연필화를 창조했다. 연필화의 선적인 요소를 선호했던 화가는 마티스·모딜리아니·피카소 등이다.
휴대와 사용이 간편한 연필은 다른 재료와 혼용하여 독특한 효과를 낼 수 있다. 그러나 연필은 주로 글씨를 쓰는 데 사용해 왔기 때문에 그림을 그리려고 할 때 마음대로 선을 긋기가 힘들다. 연필로 소묘할 때는 지우개를 쓰는데 특히 소묘하는 과정에서 연필로 그리고 나서 밝은 부분을 닦아내거나 미세한 하이라이트 부분을 처리할 때 유용하다. 연필화의 기법으로는 무른 연필을 뾰족하게 해서 시작하는 드로잉기법, 지우개나 손가락으로 문질러서 부드러운 질감이나 명암효과를 내는 문지르기기법 등이 있다. 연필의 다양한 쓰임새를 인정받은 현대에는 독립 장르로서 상업디자인·패션디자인·일러스트레이션·건축설계 등에서 다양하게 쓰이고 있다.
6. 도자기
질흙으로 빚어서 높은 온도에서 구워낸 제품.
일반적으로 도기·자기라고도 한다. 도자기에 사용되는 원료는 점토·장석·규석·도석 등의 무기물질이 있으며, 이것을 단독 또는 혼합하여 성형한 다음 열을 가하여 경화(硬化)시킨 제품을 말한다. 도자기에는 자기·석기·도기·토기 등이 있다.
<< 북한 예술품 종류 >>
* 북한의 예술가 분류
- 원칙적으로 화가 등급은 무급, 5급, 4급, 3급, 2급, 1급 화가로 분류됨 (대학 졸업을 한 경우 무급)
- 소프트엔지니어 포함 모든 사람들이 북에서는 5년(?)마다 시험후 급수 결정
- 예술가의 경우 최고의 급수는 1급이나 이와 별도로 과거에는 유명한 화가 및 공로가 있는 화가를 명화가라고 불렀고 현재는 1급화가 중 공로가 있는 화가에게 공훈 예술가, 인민 예술가 칭호를 수여하거나 로력영웅 이라는 칭호를 수여 하기도 함
1. 조선화
우리나라에서는 동양화를 북한에서는 북한식으로 사실적인 묘사와 채색을 강화하여 조선화라 부름
2. 유화
건성유(乾性油)가 주원료인 용액에 분말안료(粉末顔料)를 섞어 갠 유화물감을 활용하여 그리는 회화작품(건성유란 액체로 된 기름을 아주 엷게 칠하였을 때 공기 속의 산소를 흡수하여 산화되어 점차 점착성(粘着性)을 잃으면서 유연성과 투명성이 있는 고체물질로 변화하는 성질을 가진 식물성 기름)
3. 만년화
소라(진주)등의 조개 껍질의 가류, 조개껍질을 절단했을때 나오는 아름다운 색상 및 조개껍질 자체색을 살려서(조개껍질의 원색) 만든 예술품임
4. 보석화
조선화를 바탕으로 천연보석가루를 이용, 회화적 형상을 표현하는 북한 회화미술의 한 장르. 북한에서 1988년 무렵부터 천·판·돌·벽 등에 조선화를 그리고 물감 대신 청옥·홍옥 등 보석가루를 뿌리거나 직접 보석을 박아 천연보석의 색깔로 조선화의 색감과 분위기를 돋보이게 하는 새로운 회화양식
5. 골뱅이화
갖가지 골뱅이를 원화에 짜맞춰 붙인 것으로 천연재료의 은은하고 부드러운 색감을 띠며, 변색, 퇴색되지 않아 아시아와 유럽 등지에서 호평
6. 분무화
분무화란 분무기로 물감을 뿌려서 작품을 창작하는 것으로, 붓 자국이 없고 색감이 살아 있어 종종 사진으로 착각하는 경우도 있다고 평양방송은 소개했다.
분무화에서 가장 특징적인 것은 그림이 선명하고 부드럽고 아름다운 것"이라며 "분무화는 마음먹은 대로 임의의 색으로 형상(표현)할 수 있으며 작품 전체에 유연함과 부드러움이 흐르게 한다"고 한다.
분무화는 경공업미술창작사가 산업미술 도안에 쓰던 것을 발전시켜 만들어낸 것으로 지난 2000년 노동당 창당 55주년(10.10) 기념 중앙미술전람회에서 첫 선을 보였다. 당시 전시된 `만민의 흠모', `사랑의 과일',`파도' 등의 작품은 미술애호가들의 이목을 집중시켰다.
분무화는 천과 종이, 나무, 건물벽, 수지 등 작품의 소재에 구애를 받지 않으며,대작들도 1주일을 넘기지 않고 완성할 수 있다는 장점이 있다. 그러나 높은 회화적능력과 도구인 분무기를 다루는 숙련된 솜씨를 요한다.
평양방송은 "분무화는 이제 머지않아 세상에 소문난 조선화, 조선보석화(보석가루를 이용한 그림)와 함께 세상에 널리 이름을 떨칠 것"이라고 기대했다.
7. 수예
북한의 손자수(수예) 작품은 세계적으로 우수성을 인정받고 있음. 기계의 힘을 전혀 이용하지 않고 순수한 사람의 힘으로 손을 이용한 자수를 하기 때문에 그 작업 결과가 너무나 우수하여 예술의 수준으로 인정받고 있음 (전문화가의 손으로 명주천에 밑그림을 그린 후 고도의 예술가 손길을 거쳐 제작)
8. 만년화
소라, 진주 등의 가류의 조개껍질을 절단했을때 나오는 영롱한 색상과 조개껍질 자체의 색상을 살려서 창작한 예술품
9. 보석화
물감대신 천연보석과 돌가루를 재료로 창작한 예술품으로 수천년이 지나도 그림이 전혀 변하지 않는 특징이 있음 - 신봉화 작-
10. 화조화
북한 조선화의 한 분야로 아래 작품은 사실주의에 입각한 검은색과 채색이 아주 조화롭게 어우러진 작품임
11. 금니화
금니란 금박이나 금가루를 아교에 푼것을 말하여 금니화란 금박을 회화기법에 응용하여 창작한 작품으로 과거 왕실이나 사대부 계층에서 사용되었던 전통을 일제가 말살시켰으나 북한이 고증과 연구를 통해 조선금니화로 재현.
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3. 미술재료 및 기법
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<< 1. 유화 >>
1.유화구의 역사
회화의 전색제로서 기름이 사용된 시기가 언제부터인가는 불확실하지만 약 15C경에 기름을 사용하기 시작하여 16-17C경 전색제로서 기름을 많이 사용한 것으로 추정된다. 당시에는 화가가 스스로의 경험을 통하여 기름에다 안료를 혼합하여 유회구를 만들어 사용했다. 그 후, 19C초에 회구를 보존할 수 있는 방법을 고안하였는데 피대로 된 용기를 사용하였다고 한다.
후에 원통의 금속용기를 사용하였으며, 이것을 발전시켜 현재 일반적으로 널리 사용되고 있 는 금속튜브, 라미네이트(수지)튜브에까지 이르렀다.
2.유화구의 구성과 분류
유화구의 성질을 알기 위하여서는 먼저 유회구의 구성과 구성원의 성분 그리고 그 역할을 아는 것이 대단히 중요하다. 유화구란, 이름 그대로 전색제[유화구의 고착제 또는 도막 형성재를 말한다]에 기름(건성유) 과 안료를 혼합하여 제조한 것을 말한다. 그 외에 기름의 건조를 촉진시켜 주는 건조제와 유화구의 형상을 조정하고 붓으로 칠하기 용이하게 하는 조제와 같은 것들로 되어있다.
유화구
(조제와 역할)
1) 안 료 -------------색 상
2) 전 색 제 ------------ 도막형상
3) 조 제 ------------ 형상조정
4) 건 조 제 ------------ 건조촉진
1) 안 료
유화구의 색을 나타내는 안료란 무엇인가?
안료는 물이나 기름에 용해되지 않는 색을 가진 미세한 분말이다. 그 외에 물이나 기름에 용해되는 색을 가진 분말은 염료라고 한다.
물이나 기름에 용해되는 것과 용해되지 않는 것으로서 염료와 안료를 구분한다. 만약 기름에 용해되는 염료를 유회구에 사용하면 바닥에 칠한 색이 위에 덧칠한 색에 배어 나오기 때문에 유회구로서는 적합하지 못하다. 그러므로 유회구에는 안료를 사용한다. 안료는 유기물, 무기물, 천연물, 합성물등 다양하다. 이 다양한 원료의 안료는 색도 틀리고 성질도 각기 다르다. 이러한 다양한 성질을 갖고 있는 안료를 사용하여 만든 유회구는 안료의 영향을 받는 것이 많다. 그러므로 안료의 성질을 아는 것이 중요하다. 이 다양한 안료를 크게 나누면 다음과 같다.
(무기안료)
천연안료 - OCHRE, SIENNA, TERRE VERTE, UMBER
합성안료(체질안료) - COBALT, CADNIUM
(유기안료)
천연안료 - MADDER LAKE
합성안료 - HANSA YELLOW, PHTHALO CYANINE, ALIZARIN LAKE
ㄱ) 천연무기연료
광석, 지각의 퇴적층형성물등을 원료로 한다. 조성은 여러가지 복잡한 혼합상태로 되어있 다. 역사적으로 오래 전부터 사용되어온 안정된 안료도 많으나 일반적으로 입자는 성글고, 크기도 불균형하고, 불순물이 혼합되어 있는 것이 특색이다. 입자가 성글고 불순물이 포함되어 있는 안료는 합성안료에서는 얻을 수 없는 일종의 독특한 마티에르를 얻을 수 있다. 현재 이런 종류의 안료는 구하기가 힘들며 특히 질이 좋은 안료를 구하기 위하여 회구 제조 업자들의 노력이 상당하다.
ㄴ) 합성무기안료
금속류(COBALT, CADNIUM, 철...)로부터 화학적으로 합성하여 제조한 안료를 말하며 가장 안정된 안료에 속한다. 일반적으로 내광성이 강하여 유회구에 많이 사용된다.
ㄷ) 체질안료
기름과 반죽하면 투명하게 되며 유회구의 색조의 조정, 형상 유지등의 목적으로 사용된다.
ㄹ) 유기안료
유기물을 발색성분으로 한 안료를 유기안료라 한다. 염료를 불용성염으로 체질안료에 침착 한 것을 LAKE라 한다. 이 염료가 천연품인지 합성품인지에 따라 합성 또는 천연 LAKE로 구분한다. 또, 유기안료 중에서 염료 합성기술을 이용하여 제조된 안료류를 합성유기안료라 한다.
2) 전색제(展色劑)
안료는 색을 가진 분말로서 이 자체로서는 화면에 고착되지 못하므로 전색제와 접착제(스테 아린산)가 필요하다. 앞서 말한 바와 같이 유회구에는 전색제로서 기름이 사용된다. 이것의 특색은 전색제가 그대로 건조하여 화면에 고착되고 안료와 더불어 화면을 구성하는데 있다. 그러므로 두껍게 칠하여 두터운 화면을 묘사할 수 있다. 이와는 달리 수채그림물감은 전색제의 물을 휘산시켜 나머지 접착제만이 안료와 고착하여 화면을 구성한다. 이에 반해 유회구의 경우는 전색제인 기름이 공기중의 산소를 흡수하여 화학적인 반응을 일으키면서 접착제와 안료를 고착시켜 화면을 형성한다.
수채그림물감(휘산)에 의한 화면구성은 비교적 단시간내에 구성되지만 유회구(산화중합)는 통상 건조에 4-5일 정도(섭씨25도)는 소요되며 완전건조에는 6개월이상의 기간이 필요하다. 그러므로 전색제에는 식물성의 건성유가 사용되며 크게 두가지로 구분한다.
뽀 삐 유 ------- 화이트계
아마인유 --------화운데이션류, 농색류
ㄱ) 뽀삐유(POPPY OIL)
화이트계, 담색의 유회구에 사용된다. 이 기름은 리놀산(분자내에 이중결합이 2개이상)이 주 성분으로 되어 있다. 리놀산은 분자내에 2개소 산소와 반응하는 능력을 갖고 있다. 이 기름의 특징은 황변현상이 적으며 건조(경화)가 늦고, 균열현상이 없다.
ㄴ) 린시드유(LINSEED OIL)
화운데이션계, 담색이외의 농색의 화구에 사용된다. 이 기름은 리노렌산(분자내에 이중결합 이 3개소 있다.)이 주성분으로 되어 있다. 리노렌산은 분자내의 3개소 산소와 반응하는 능력이 있다. 그러므로 건조(경화)도 빠르고 강한 화면을 형성한다. 유회구에 사용하는 대표적인 기름이나 결점은 황변하는데 있다.
3.유화구로서 요구되는 특성
전항에서는 유회구의 구성과 작용에 대하여 설명하였다. 여기서는 유회구로서 필요한 구비 조건에 대하여 말하자고 한다. 유회구는 아래와 같이 크게 4가지의 조건을 만족시켜야 한다.
유화구
* 견고함, 불변성
* 상태의 안정성
* 색의 선명
* 반죽의 조정
1) 견고,불변성
먼저 견고하여야 한다. 예를 들어 색이 선명하고 반죽의 조정이 좋아도 견고성이 없으면 유회구로서의 가치는 없다. 그런데 견고성은 색이나 반죽의 조정과 같이 외관으로는 판단이 되지 않는다. 외관으로 색 과 반죽조정 상태로서 유회구의 좋고 나쁨을 판단하는 것은 좋은 방법은 아니다. 유회구는 견고성을 먼저 확인한 후에 색이나 반죽조정위 상태를 비교 확인하는게 좋다. 견고하기 위해서는 화면에 고착력이 강하고 갈라지지 않아야 한다.
2) 상태(보존)안정성
견고성이 있는 회구가 만들어졌다고 하나 상태가 불안정하고 보존 중에 튜브에서 기름이 분리된다든지 굳거나 하면 상품으로서의 가치가 없어지므로 상태의 안정성도 유회구의 가장 중요한 부분중의 하나이다.
3) 색의 선명
순도가 높으면서 선명함이 필요하다. 선명한 색은 2색 이상의 혼합된 2차색 3차색의 폭을 넓히고 색을 다양하고 풍부하게 한다. 선명한 색은 혼합하여도 탁한 색을 내지 않으며 광택과 독특한 유회구의 우아한 색을 유지한다.
4) 반죽 조정
이상의 조건이 만족한 상태에서 유회구로서 화가의 감각에 맞게 그리는데 적당한 체질조정 을 가지는 것이 필요하다. 지나치게 되면 표현에 장애가 되고 지나치게 묽으면 터치가 잘 표현되지 않는다.
4.유회구의 사용상 주의점
지금까지 유회구는 기름에 의하여 도막을 형성한다는 것을 언급하였다.
그러나 이 도막의 형성과정에서 다음과 같은 여러 가지 이유로 인하여 작품이 상하게 되기도 한다.
ㄱ) 스며 나옴
밑칠한 색이 덧칠한 색에 비치고 그 색을 변하게 하는 현상
* 원인 : 밑칠한 물감이 염기성안료를 사용하였거나, 유기안료를 사용한 회구에서 발생할 수 있으며 특히 유기안료의 안료화가 불충분하던지 구조적으로 내유성이 좋지 않은 유기안료를 사용한 유회구에서 발생한다.
* 방지 : 본사에서는 비치는 회구는 제품화하지 않지만 간혹 색상에만 집착한 나머지 스며나오는 회구도 있을 수 있으니 특히 유기안료나 염기성안료를 사용한 회구에 대하여는 사용 전에 시험할 필요가 있다.
시험방법은 사용 회구 위에다 화이트를 엷게 바른 다음 몇 시간이 지나면 밑칠한 색이 화이트에 염색되므로 간단히 확인한다.
ㄴ) 건조한 표면색이 물러지는 현상
* 원인 : 표면색이 건조 직후 공기의 유통과 광선이 차단되었거나 온도가 높은 곳에서 보관 되었을 경우에 생긴다.
* 방지 : 통풍을 좋게 하고 완전히 건조를 시키며 다량의 수지를 사용하지 않아야 한다.
ㄷ) 누렇거나 거멓게 변하는 현상
화이트가 황색 또는 크림색으로 변색하는 현상을 말한다.
* 원인 : 온도가 높거나 어두운 곳에서 발생하기 쉽고 시카티브를 많이 사용하거나 기름 (린 드시류)를 많이 사용하면 황변 원인이 된다.
* 방지 : 회구와 화용액의 사용법을 정확하게 알아야 한다.
(화용액 설명란 참고)화이트는 실버화이트, 징크화이트, 티타늄화이트순으로 거멓게 변하는 것이 적다.
ㄹ)균열
표면색이 갈라지는 것은 2가지이유로 볼 수 있다.
* 유회구가 화면에서 스스로 갈라질 때
* 덧칠할 때 덧칠한 회구의 막이 갈라지는 현상
* 원인 : 특히 기름과 작용하여 금속석감을 만들 가능성이 있는 징크화이트에 많이 생긴다.
회구를 두텁게 칠하였을 때와 안료에 비하여 기름이 적을 때, 기온의 차이가 심할 때, 급하게 건조시켰을 때 발생하기 쉽다.
* 방지 : 가급적 덧칠을 피하는 것이 좋다.
충분히 건조가 된 후에 덧칠을 하고 밑칠에는 실버화이트를 사용한다. (아마인유로 반죽한 농색의 회구에는 이런 현상이 적다.
ㅁ) 떨어지는 현상
고착력이 부족하여 화면으로부터 떨어지는 현상
* 캔버스로부터 떨어질 때
* 덧칠한 부분부터 떨어질 때
원인 : 기온이 높아 캔버스에 영향을 미칠 때와 기름, 밀랍등의 이물질이 붙어 있을때 또는 칠한 도료의 건조가 충분하지 못하였을 때 떨어진다.
유회구를 조정하는 조제(금속석감, 밀랍.....)의 과다한사용 및 재료선택이 잘못되었을 때 많고 또 금속석감을 형성하는 징크회이트에 덧칠한 회구의 고착력이 강하지 못하였을 때, 이러한 물질은 이물질로서 화면의 표면적을 뜨게 하고 덧칠한 회구의 고착을 나쁘게 한다.
-방지 : 품질수준이 우수한 캔버스를 선택하여 사용고 화면의 이물질은 페트롤로 제거한다.
유회구의 품질수준은 외관으로는 가려내기 어려우므로 신뢰할 수 있는 메이커의 제품을 선택하는 것이 필요하다.
5. 화용액이란?
유화, 수채화를 가릴 것 없이 그림을 그릴 때 또는 그 이전이나 이후에 여러 가지 목적으로 사용되는 액체와 끈적끈적한 상태의 것을 일반적으로 화용액이라 한다. 회구가 무대에 나가 화려하게 연기하는 탤런트라면 화용액은 무대 위에서 이것저것 연출하는 디렉터라 하겠다. 화용액이 물감을 칠하기 좋게 하는 보조제 정도로 생각하는 사람은 빙산의 일각만 아는 것 에 불과하다. 신한은 회구 제조와 항상 이에 대한 연구를 게을리 하지 않고 있으며 우리나라에서 화용액 제조의 선구자로서 전문가 여러분의 창작활동에 힘이 되고자 하고 있다.
6. 각종 용액
1) 휙사티브류(정착제:FIXATOVE)
ㄱ) 파스텔 휙사티브(PASTEL FIXATIVE)
알코올에 특수 합성수지를 여러 종류 배합한 것이다.
인화점 70`C로 화기를 피하여야 하며 독성이 있다. 엷은 유백색의 투명 액체로 휙사티브 보다 정착력은 좀 약하지만 파스텔의 부드러운 화면을 손상하지 않도록 만들어졌다. 사용할 때는 화면에 서서히 스며들 정도로 분사해 주어야 한다.
사용 후에는 마개를 잘 닫고 화기와 어린이들 손이 닿지 않는 곳에 보관하여야 한다.
ㄴ) 휙사티브(FIXATIVE)
분무식 휙사티브(SPRAY FIXATIVE)는 메칠 알코올에 특수한 합성수지와 피막 안정제를 용해한 것이다. 무색 투명한 액체로서 알코올이 없어지면 수지의 얇고 투명한 막이 남게 된다. 이 피막을 이용하여 정착성이 없는 목탄, 연필, 파스텔 등으로 그린 그림을 정착시키는 것이다
금속, 섬유, 가죽 등에도 정착된다.
2) 건성유류
공기중의 산소와 결합하여 건조하는 것을 말한다.
ㄱ) 린시드 오일(LINSEED OIL)
아마씨(유분 함유량30-40%)로부터 기름을 얻는 것으로 산가 0.2이하로서 겨울에도 뿌옇거나 탁하게 되지 않는 정제도가 상당히 높은 화용액으로서 옛날부터 사용한 대표적인 기름이다. 뽀삐유(POPPY OIL)와 비교하여 건조도가 빠르고 견고성도 좋지만 엷은색을 황변시키는 흠이 있다.
인화점 214`C
ㄴ) 뽀삐오일(POPPY OIL)
양귀비씨(유분함유량40-50%)로부터 얻은 기름으로 산가 1.5이하로 정제도가 높은 화용액으로서 린시드오일과 비교하여 건조가 조금 늦으며 견고성도 떨어지지만 황변이 적어 엷은색에 사용하여도 좋다.
인화점 212`C
ㄷ) 선 치킨드 린시드 오일(SUN THICKENED LINSEED OIL)
선 치킨드 린시드 오일은 린시드 오일을 태양과 물에 장시간 바래서 정제한 끈적거리는 정 도가 꿀과 같은 상태의 기름이다. 재래식 방법을 사용하던 때의 유회구의 가공유로서 스텐드유와는 다르며 분자내에 수산기를 가지고 안료, 회구, 계란의 노른자, 아교 등에 혼합하기 용이하여 이용도가 많다.
기름이 진득하고 산소를 흡수한 상태이므로 빨리 건조하고 광택이 있는 피막이 생긴다. 고점도에 불구하고 섬세한 표현이 가능하며, 덧칠하려는 회구에 혼합하여 사용하면 견고성이 높아지고 균열을 방지하는 효과도 있다.
ㄹ) 스탠드 린시드 오일(STAND LINSEED OIL)
정제 가열 중합유로서 선 치킨드 오일과 비교하여 건조는 다소 늦지만 바닥칠부터 완성까지 사용된다. 스탠드 오일은 황변이 없으며 회구에 투명성과 윤기를 주며 건후에는 극히 유 연하고 매끄러우며 내구성이 있는 피막을 형성한다.
3) 휘발성 기름
ㄱ) 페트롤(PETROLE)
석유에서 얻은 광물성 정유로서 회화용으로는 장기간 보존하여도 변색이나 점도 증가. 그리고 휘발이 되지 않고 불순물이 남아 있으면 안 된다.
비 점 : 140`C - 200`C
인화점 : 39.5`C
페트롤은 테레핀과 같이 회구에 혼합하여 적당한 유동성(붓의흐름)을 주며 광택의 조정도 가능하지만 많이 사용하면 광택도 없어지고 고착성, 내구성에 악영향을 미친다. 즉, 바닥부 터 덧칠하여 단계적으로 올라옴으로 사용랑을 감소시키며 사용해야 한다. 또 수지류에 대한 용제성이 테레핀 보다 다소 떨어짐으로 혹시 테레핀유를 사용하고 있는 VARNISH류를 PETROLE로 사용하였을 때 수지류가 떨어져 나오며 침천하는 때가 있다. 제작후에는 화면으로부터 서서히 휘산하고 남지 않는다.
ㄴ) 테레핀(TURPENTINE)
소나무 송진의 휘발성 성분을 연소하여 정제한 것이다.
비 점 : 155`C - 170`C산가0.1이하
인화점 : 31.5`C
페트롤에 비하여 용해력이 조금 높고 휘발성도 빠르다. 페트롤은 전부 휘산하는데 비하여 소량의 찌꺼기가 남는다. 공기 중에 일정기간 방치하면 페트롤 보다 휘발성은 낮아지며 찌꺼기와 용해도가 증가한다.
4) 건조제
ㄱ) 시카티브 브랑(SICCATIF BLANG), 시카티브 코트라이(SICCATIF COURTRAI)
회구의 건조를 빠르게 할 때 사용하는 건조촉진제로서 통상 용해유에 혼합하여 사용한다.
혼합량은 10% 이내가 적당하며 시카티브의 혼합비율이 높으면 주름이 생기던지 덧칠한 회구 층이 갈라지기 쉽다. 시카티브 브랑은 특히 담색 회구에 사용하면 좋다. 시카티브 코트라이는 주로 농색회구에 사용한다. 코발트, 망간, 납을 함유한 속건성이므로 과다사용을 피하여야 한다
외관상 액에 농담이 있는 것은 병속에서 기름과 산화 환원의 화학작용이 일어나기 때문에 사용할 때 공기와 접촉하면 농색이 되는 현상이기 때문에 품질에는 이상이 없다. 또 침전물이 조금 있는 상태는 건조제를 첨가하여도 사용효과에는 영향이 없다.
ㄴ) 패드 시카티브(PATE SICCATIF)
7. 화이트의 종류
1) 징크 화이트(ZINC WHITE)
혼색의 제한이 없어 사용하기 편리하며 가장 많이 사용되는 화이트이다. 통상 노멀한 표현에 많이 사용된다. 캔버스에 징크 화이트로 밑칠을 한 후 작품을 제작하는 경우가 많은데 징크 화이트 위에 덧칠한 색은 시일이 경과함에 따라 갈라지는 경우가 발생하므로 밑칠은 삼가야 한다.
2) 티타늄 화이트(TITANIUM WHITE)
근대화학이 낳은 농도 있는 화이트이다. 조금만 혼합하여도 연한색을 내는 편리한 화이트이며 발색이 화이트 중 가장 우수하다.
3) 실버 화이트(SILVER WHITE)
견고한 패드를 형성하는 화이트이다. 캔버스의 밑칠에 사용되는 화이트로서 징크 화이트처럼 덧칠한 색이 갈라지는 현상은 없으나, 납이 주성분으로 제조되어 인체에 유해하며 혼색의 제한이 있어 주의하여 사용하여야 한다.
4) FOUNDATION WHITE
캔버스 밑칠 사용에 적합한 화이트이다. 화운데이션 엄버(UMBER), 그레이(GREY), 그리니쉬(GREENISH) 등과 주성분이 거의 같으며 단 컬러화(COLOR화)하지 않은 차이이다. 바닥칠 및 혼색용 화이트로서 사용은 무난하나 화운데이션 화이트 단독으로 사용하면 다른 화이트에 비해 백색도가 떨어지므로 황변될 우려가 있다.
5) PERMANT WHITE
혼색용 화이트로 사용하면 징크 화이트(ZINC WHITE) 보다 더 안전하다고 할 수 있다. 또한 백색도가 징크화이트 보다 높으며 천연 광물성 무기안료 성분의 물감과 혼색 또한 안전하다.
8. 오일칼라 특징
오일칼라는 자외선에 퇴색이 가장 심하므로 내광성이 강한 오일칼라를 사용하여 작품의 수명을 길게 하는 것이 가장 이상적인 방법이다. 신한 오일 칼라는 스탠다드 페이드오미터기를 사용하여 카본 아아크등으로 정하여진 시간을 조광하고 그 후에 퇴색상태에 따라 기준을 정하였다. 스탠다드 페이드 오미터기를 사용하여 카본 아아크등에 의한 자외선 발생에 따라 습도를 60-70% 유지하여 내습성의 테스트와 시험기내 온도는 블랙패널 온도계호서 60 플러스 마이너스 3`C를 유지하면 내열성을 겸할 수 있어 유화의 보존을 위한 기준으로 정하여도 충분할 것이다.
자외선 조광 시험기준은 오일칼라를 튜브에서 짜낸 상태 그대로 캔버스에 칠하여 250시간 조광한 것을 1차 시험기준으로 정하여 이때 퇴색한 것은 *의 표시를 하고 그 후 250시간(통산500시간)을 조광하여 퇴색한 색은 **로 표시하고 그 후 500시간(통산1,000시간)을 조광하여 퇴색한 색은 ***호 표시하였으며, 이때까지 퇴색되지 않은 색도 영구불변 한다고 보기는 어려우므로 ****로 표시하였다.
* = 250시간 이내에 퇴색한 색
** = 250시간 이상 500시간 이내에 퇴색 가능한 색
*** = 500시간 이상 1,000시간 이내에 퇴색 가능한 색
**** = 1,000시간 이내에는 퇴색하지 않는 색
<< 2. 동양화구 >>
1. 동양화의 역사
동·서양을 막론하고 회화의 발생은 자기주변에 있는 색재료를 이용하여 그림을 그리는데 있다. 동양화의 안료는 극히 일부의 것을 제외하고는 천연산이 전부였으나 유럽의 근대 문명과 거기에 따른 새로운 미의식이 표현양식으로 화학 합성안료가 개발되었으며 특히 동양화는 중국문화의 영향을 많이 받았다.
현재 사용하고 있는 동양화 회구는 크게 나누어서 천연의 광물, 식물 그리고 동물에 함유된 색을 채취한 것과 과학적으로 제조된 인조색 두 가지가 있다.
2. 동양화의 종류
동양화에는 수묵화를 중심으로 하여 담채를 사용한 남종화풍과 강하고 두터운 채색중심의 북종화풍이 있다. 소박하고 토속적인 회화양식을 거쳐 현대에 이르고 있으며 우리 고유의 전통예술을 계승 발전시켜 나아가고 있다.
3. 동양화 화구의 종류
물감은 크게 천연물감과 인조물감으로 구별한다.
천연물감 중에는 석채(자연원석)와 천연 수간물감이 있다. 석채는 자연원석을 분쇄하여 흐르는 물에 정제하여 추출한 뒤 입자크기별로 분류한 것을 말한다.
수간물감은 흙이나 진흙을 정제하여 추출한다.
염료의 대표로는 목화밭에 기생하는 연지벌레의 피를 건조하여 만든 연지와 등황(나무즙을 건조한 것)과 남(藍)등을 꼽는다. 인조석채는 산화금속물로부터 만들어내는데, 천연석채와 거의 흡사한 모든 색을 만들어 낸다.
또한, 인조 수간물감은 화학안료를 정제하여 생산한다. 최근에는 정제법의 발달로 인하여 색상의 톤(TONE)이나 그 가지수에 있어서 인조석채가 천연석채보다 더 중요한 역할을 담당하고 있다.
1) 천연석채
ㄱ) 천연군청 : 염기성 탄산동, 수산화동에 남동광을 미세하게 부셔서 만든다.
ㄴ) 천연녹청 : 염기성 탄산동에 공작석을 미세하게 쪼갠 것
ㄷ) 천연진사 : 천연진사는 황화수은이 주성분으로 중국 운남성에서 산출되며 비중이 높고 입자가 무거워 칠하기가 용이하다.
2) 준 천연석채
준 천연색채는 앞서 언급한 천연색채의 일종의 모조품이다.
발색채가 되는 금속원소를 촉매 에 의한 매개반응을 통하여 인공적으로 결정체를 추출한다.
천연이나 준 천연석채는 금속제 용기에 넣고 열을 가하면 그 색이 조금씩 변화하기 때문에 사용자가 좋아하는 색으로 변환 시켜 사용할 수 있다.
3) 인조석채
인조석채는 발색체 금속을 고온에서 산화시켜 원하는 색상을 추출한 뒤 규소를 녹여 혼합하면 산화된 발색체의 표면이 규소코팅이 되므로 산화가 중단되면서 벽돌장 크기의 암괴를 생산할 수 있다. 이 암괴를 분쇄하고 흐르는 물에 정선하여 입자크기별로 구분한 것을 인조석채라 한다. 인조석채는 색소화합물의 배합여부에 따라 다양한 색상을 제조해 낼 수 있으며 아황산가스나 소금기 있는 바닷바람에도 변색되지 않는 물감이다.
◆ 석채의 사용법
ㄱ)사용하고자 하는 석채를 접시에 따른다.
ㄴ)적당량의 아교와 혼합한다.
ㄷ)가운데 손가락으로 힘있게 반죽
ㄹ)붓에 물감을 묻혀 사용한다.
4)수간 물감
수간물감은 안료를 물 속에서 분산시킨 후 불순물을 정제하여 말린 것으로 안료와는 구별되어야 한다. 수간 물감에는 천연수간 채색과 인조수간 채색이 있다. 늪으로부터 흙을 채취하 여 거기서 산화철이 함유된 흙만을 골라 사용했으므로 흙물감이라 부르기도 하였다.
인조 수간 채색은 색상을 다양화하기 위하여 인조 안료를 분산시켜 제조한 수간물감도 나오게 되어 현재는 그 색의 수가 현저히 늘어나 있다.
천연 안료로부터 추출된 황토 등은 불변색이나 인조수간 물감중 분홍색 및 보라색 계통은 약간 퇴색이 되는 것도 있다.
◆ 수간 물감 사용법
ㄱ) 사용하고자 하는 만큼의 수간 물감을 접시에 따른다.
ㄴ) 잘 반죽이 될 만큼 적당량의 아교액을 넣는다.
ㄷ) 가운데 손가락으로 힘을 주어 혼합시킨다.
ㄹ) 적당량의 물을 섞어 사용한다.
◆ 천연수간 물감
ㄱ) 동물성 : 호분, 연지
ㄴ) 식물성 : 등황
ㄷ) 광물성 : 주, 황토 산화철
5) 안채 및 접시물감
안채나 접시물감은 한국화용 채색에 아교와 천연전분을 섞어 만든다. 일반적으로 플라스틱 사각 접시 속에 담긴 물감을 안채라 하고 둥근 사기그릇에 담긴 물감을 접시물감이라 한다.색상의 톤은 투명하고 밝다. 안채나 접시물감은 남화풍의 그림이나 섬세한 그림 또는 스케치 여행시에 주로 쓰이고 때로는 석채를 사용하는 채색화의 바닥색으로 사용되기도 한다.
6) 튜브 물감
튜브물감의 주안료는 천연 안료로서 정착액을 섞어서 만든다. 물에 젖은 붓으로 즉시 그림을 그릴 수 있는 상태의 물감이기 때문에 수간물감 보다 한결 사용이 편리하다. 튜브물감은 보통은 얇게 칠하는 그림에 사용하나 두껍게 칠하고자 할 때나 또 그 작품을 표구하여 오래 보존코자 할 때는 접시에 물감을 짜 넣은 뒤 적당량의 아교액을 섞어서 충분히 잘 혼합한 뒤 사용하면 된다.
4. 기타 동양화 화구류
1) 종이
동양화에 쓰이는 종이는 여러 가지가 있다. 마섬유, 종이, 목면섬유 종이, 종이 딱지, 죽섬 유의 죽지, 등 여러 가지 종이가 있다. 먹을 잘 흡수하는 종이도 있고 잘 흡수하지 않는 종 이도 있다. 화조에는 먹을 적게 훕수하는 종이가 좋고 산수화용은 먹을 잘 흡수하는 종이를 선택하는 것이 좋을 것이다.
2) 벼루
벼루는 먹의 강도보다 더 강하면 좋을 것이다. 수분을 너무 흡수하면 좋지 못하여 먹이 갈려야지 벼루가 갈리면 먹물이 탁해지니 쓰기 곤란하다. 그래서 잘 닳지 않는 벼루면 된다. 또한 간단히 벼루에 물방울을 떨어뜨려서 그 물방울이 몇 분 동안이면 마르는지를 보고 그 벼루의 질을 알 수도 있다.
3) 붓
동양화 붓은 그림용, 서예용, 및 도안 공예용 등 크게 셋으로 구분된다. 붓의 분류방법에는 여러 가지가 있지만 여기서는 용도별로만 분류하여 보았다.
ㄱ) 액자필
a) 용도 : 서예, 현판용
b) 재료 : 양모, 겸모
c) 특징 : 끝은 부드러운 털을 끈은 부드러운 털을 쓰며 중심 부분은 힘이 있는 양모를 사용하고 겉털은 속털을 보호하고 붓의 형태를 양호하게 하는 가장 좋은 털을 쓴다.
ㄴ) 주련필
일반적으로 주련필은 길이가 6cm이상 되는 것을 말한다.
a) 용도 : 서예용
b) 재료 : 양모
c) 특징 : 주련필은 액자필 보다 가늘고 길다. 특히 부드러움에 특징이 있다.
ㄷ) 사군자 붓
a) 용도 : 매화, 난초, 국화, 대나무 등
b) 재료 : 양모 겸모
c) 특징 : 사군자 필은 서예용 주련필 보다는 가늘고 길다. 양모 사군자 붓은 부드러우면서도 탄력성이 좋은 것을 상품으로 친다.
겸모 사군자 붓은 양모+소귀털+개털+돼지털+말갈기털 등을 부위별로 혼합하여 탄력성을 키운다.
ㄹ) 장유
동양화에서 필수적으로 사용되는 붓이다.
a) 용도 : 한국화용 선 붓(산수, 화조 병용)
b) 재료 : 양모 , 말의 알몸털 , 너구리털 , 개털 , 돼지털 등을 혼합하여 만든다.
c) 특징 : 털은 혼합비율에 따라 탄성 등의 성질이 조금씩 달라진다.
이 붓은 봉의 예리함과 탄성의 좋음에 달려있다.
단점은 수명이 길지 못하다.
ㅁ) 채색필
a) 용도 : 동양화 채색용
b) 재료 : 양모, 마모 , 말갈기털 혼합
c) 특징 : 길이가 짧고 붕이 예리하지 않으며 약간 통통한게 특징이다.
ㅂ) 면상필
a) 용도 : 초상화, 단청필, 가는선 및 도안용
b) 재료 : 황모(족제비 꼬리털 )
c) 특징 : 붓은 길지만 그 끝 부분만으로 사용하기 때문에 탄력이 좋고 강한 황모를 사용한다. 한국산 황모를 고급으로 친다.
◆ 붓의 처음 사용법은 다음과 같다.
ㄱ) 붓을 비벼서 푼다.
ㄴ) 맑은 물로 깨끗이 씻어 (해초액)을 완전히 푼다.
ㄷ) 먹물에 최소한 두 시간 이상 담가둔다.
ㄹ) 써 본다.
ㅁ) 다시 맑은 물로 씻는다.
ㅂ) 씻은 후 붓끝을 잘 다듬어서 통풍이 잘 되는 곳에 거꾸로 걸어 놓는다.
ㅅ) 그 후 사용할 때에는 사용 후 씻어 주기만 하면 된다.
◆ 붓 보관시 주의사항
붓은 대개가 동물성이므로 나방이나 좀벌레의 좋은 목표가 된다. 벌레의 침입을 방지하기 위해 예전에 담배잎을 말아두었으나 요즘은 나프탈렌을 쓴다. 특히 소중히 보관해야 할 붓은 일차 소독하여 방충제를 넣어서 오동나무 상자 등에 넣어 건조한 곳에 보관하나 방충제의 효과가 시간이 지날수록 감소하니 수시로 점검하여 약을 보충해야 한다. 나방의 산란기에 가장 위험율이 높다. 먹물을 묻힌 후 그대로 말려두어도 방충 효과가 있다.
4) 아교
아교는 안료를 화면에 접착시키는 접착제로서 없어서는 안될 재료이다. 동양화에서 큰 역할을 하는 아교는 고대로부터 쓰여져온 접착제로서 고대 이집트 벽화를 위시하여 그 이전의 원시회화도 아교를 사용하여 그려졌다. 아교의 성분은 단백질로서 현재 동양화에 쓰이는 아교의 종류는 3천본아교, 입아교, 연경록아교, 특수록아교, 토끼아교 등으로 소, 사슴, 토끼 등의 가죽 안에서 채취하여 만들어졌으며 아교의 성분은 어느 것이나 같으나 정제과정의 차이로 색상이나 경도 등이 다른 여러 가지 제품이 된다.
◆ 아교액 제조방법
아교액을 제조할 때 물을 많이 썩으면 회구가 탈락되며 반대로 아교의 양이 많으면 회구의 변색이 오며 균열이 생긴다.
물과 아교의 혼합 비율
물 180cc(1컵)에 아교 20mg 정도의 봉상형태(3천분) 4개 또는 록아교 약25개
◆ 아교액의 보존
쓰고 남은 아교액은 냉장고에 보관하면 일주일 정도는 재사용이 가능하다. 부패한 아교액을 사용하면 나중에 그림에서 물감이 떨어져 나가게 된다(일반적으로 판매되는 아교액에는 방부제를 섞어 제조하기 때문에 부패할 염려는 줄어들었다 )
<< 3. 수채화 >>
1. 수채화구의 역사와 발전
1) 화구의 분류
화구는 유사 이전부터 사용되어 인류의 역사와 같이 발전하여 왔지만 어느 것이나 안료와 메디움(전색제, 매체)으로 혼합하여 제조된 것이다.
메디움은 여러 가지로 해석되지만 조금 대담한 표현을 한다면, 안료를 화면(캔버스, 종이, 하드보드등 그림을 그릴 수 있는 면)에 정착시 키기 위한 접착제(풀)라 하겠다.
회구의 역사에 등장한 접착제에는 예를 들어 아라비아 고무, 아교, 계란 노른자, 가축의 젖 그리고 혈액, 아마인유, 곤충, 전분(덱스트린)등이 있으며 현재에도 정착제로서 주류를 이루고 있다.
이 정착제가 물에 풀리는 것은 수성회구, 물에 풀리지 않고 기름에 풀리는 것은 유성회구로 크게 둘로 나뉜다. 이러한 것들은 다양하게 발전되어 왔다. 특히 수성회구 중에는 20세기에 초산비닐과 아크릭 수지 에멀존을 사용한 획기적인 회구가 발명되어 수성회 구의 분류에 혼란이 발생하여 수계회구란 표현도 사용되었다.
2) 수채화구와 수채화의 발전
안료를 물과 혼합하여 그리는 회화방법은 선사시대부터 동서양에서 전래되어 왔으나 그 기원은 정확하지 않다. 그 대표적인 것으로 알타미라(ALTAMIRA)나 라스코(LASCAUX) 동굴벽 화가 천연안료를 물과 혼합하여 사용하였음을 불 수 있다. 즉, 흙에서 추출한 황토색이나 철분이 많은 흙에서 황갈색을 구했으며 불에 타버린 숲에서 카본을 구입하여 사용하였음을 불 수 있다. 고대 이집트(B.C. 4,500년경)의 화공들은 프레스코 (Fresco)기법을 사용하여 무덤의 내부를 장식하였다. 수성회구의 기원을 말한다면 고대 이집트의 벽화와 파피루스(Papyrus)에 그려졌던 그림을 들 수 있다. 그러나 본격적인 수성회구의 발전은 프레스코기법이 다양하게 발전한 15 - 16C 플 로렌스 화가들의 작품에서 시작되었다고 할 수 있다. 그 대표적인 것으로는 이탈리아의 미켈 란젤로가 그린시스틴 성당의 천정화를 들 수 있는데 이러한 것들은 넓은 의미에서 수용성회구 사용의 기초가 되는 것이라 하겠다.
넓은 의미에서 물을 사용하는 그림을 수채화라고 한다면 동양화나 프레스코 등은 많은 것이 수채화의 한 영역이라 할 수 있지만 현 시대적 상황에서 살펴보면 미술사에서도 따로 정립되어 있기 때문에 수채화라고 말하지는 않는다. 수채화의 본격적인 발전은 동양에서 종이의 제조기술이 유럽에 전해지며 수채화로 확립되었는데 최초의 수채화가로는 1,400년대의 듀러가 있으며 그 후 한스 홀베인에 의해 수채화의 기초가 다져졌다고 하겠다.
17C에 들어서면서 반 다이크에 의해 투명 수채화가 시작되는데 18C에 와서는 글리세린을 첨가한 수채회구가 개발되고 와트만지가 제조되어 폴샌드비와 존 코젠스로 시작하여 윌리암 터너에 이르러 영국의 투명 수채화가 최고조에 이르게 되었다.
2. 투명과 불투명 수채화구
통상 수채화구의 분류는 투명도가 있는지 없는지에 의하여 투명 수채와 불투명 수채로 구분 한다.
*KSG 2614(한국공업규격) 그림물감은 다음 2종류로 나눈다.
(1) 투명 수채그림물감(물감)
(2) 불투명 수채그림물감(포스터 칼라)
( # 불투명 수채그림물감은 투명 수채그림물감에 비해 약간 불투명하며 피복성이 많은 수용성 그림물감을 말한다.)
투명 수채화구로서는 전문가용 수채회구를 들 수 있으며 기타 펜칼라 등이 있고 불투명 수채회구에는 과슈(Gouache)가 대표적이며 기타 포스터 칼라 등이 이에 속한다. 회구의 투명, 불투명의 엄밀한 구별은 어렵다. 본질적으로 100% 완전한 투명색의 회구는 존재하지 않기에 그 정도의 구별에 지나지 않는다. 투명성이 가장 강한 상태의 회구를 투명수채라고 하면 중간정도의 것을 반투명으로 취급할 때도 있다. 회구의 투명, 불투명은 빛의 반사에 의한 것으로 설명하면
ㄱ)빛의 반사 작용
ㄴ)사용안료의 종류와 입자구성
ㄷ)그레이 또는 화이트의 첨가
ㄹ)안료와 고착제의 구성비율
ㅁ)굴절률 등이 있다.
1) 빛의 반사
색이 보인다고 하는 것은 물체로부터 반사된 빛이 눈에 들어가 망막에 투영되어 상(像)이 되고 시신경을 자극하여 대뇌에 전달되어 지각된다. 여기에서 문제되는 것은 눈에 들어간 빛 즉, 물체로부터 반사된 빛이 어떠한 경로를 거치느냐에 따라 투명, 불투명으로 판단된다.
2) 사용안료의 종류와 모양(입자형태)
안료자체에도 투명한 것과 불투명한 것이 있다. 일반적으로는 무기안료는 불투명하고 레이크(LAKE)안료는 투명한 발색을 한다. 그러나 무기안료 중에도 투명한 것이 많고 그 대표적으로 비리디안( Viridian), 코발트 블루 딮(Cobalt Blue Deep), 망가니스 블루(Manganness Blue), 천연황토 등을 꼽을 수 있다. 같은 옐로우 오커(Yellow Ochre)라도 천연 오커와 합성 오커는 투명성이 각각 다르다. 안료의 입자가 작으면 작을수록 단위 면적당 안료 밀도가 높아 불투명하게 보인다.
3) 그레이 또는 화이트의 첨가(GREY, WHITE)
투명회구에 화이트만 첨가하여도 당장 불투명한 회구가 되는 것은 상식이다. 이것이 갓슈 또 는 포스터 칼라의 제조 방법이기도 하다. 그 이유는 투명한 것도 백색안료가 혼합되면 빛이 바닥까지 도달하여 반사하지 못하고 도중에 백색과 섞여서 즉시 반사하기 때문이다. 화이트의 첨가량이 많을수록 표면 반사율도 증가하고 불투명도가 높다.
4) 안료와 정착제의 구성비율
안료에 대하여 먼저 말한바와 같이 정착제와 안료의 비율에 따라 투명, 불투명이 된다. 우선 안료가 많고 정착제가 적으면, 칠한 색채는 안료는 늘어나는 상태로 되고 표면은 거칠게 된 다. 거친 표면에 대하여 비쳐진 빛이 난반사를 하기 때문에 빛이 바닥까지 들어가지 못하고 눈에 들어오기 때문에 불투명하게 된다. 다음에 안료를 적게 넣고 정착제의 양을 많이하면 안료는 정착제에 덮혀 표면은 더없이 미끈하게 된다. 조사된 빛은 표면에서 난반사를 하는 일이 없이 바닥까지 미치기 때문에 투명하게 보인다.
5) 굴절률(屈折率)
어떤 물체에 빛이 조사되었을 때 빛은 굴절한다. 안료도 각기 굴절률이 틀리고 또, 정착제의 굴절률의 차이에서 구별된다. 즉, 이 두 가지의 굴절률의 차이가 가까울수록 투명이 되고 차이가 벌어질수록 불투명이 된다. 유회구에는 안료에다 정착제로서 식물성유를 사용하지만, 수채회구는 안료에 정착제로서 통상 아라비아고무를 용해하여 상용한다. 각 정착제는 일정한 굴절률을 갖지만 안료의 종류에 따라 투명도가 달라진다. 즉, 정착제의 굴절률에 가까운 굴절률을 가진 안료로 반죽한 색채는 투명 색이 되고 그렇지 않은 것은 불투명이 된다. 또 같은 안료를 사용하여도 유성회구에서는 투명이되지만 수성회구에서는 꼭 투명이 되지는 않는다. 기름의 굴절률과 아라비아 고무의 굴절률이 틀리기 때문이다. 호분은 기름으로 반죽하면 투명이 되지만 아라비아고무로 반죽하면 새하얀 백색이 된다. 그러므로 투명색을 만들 때는 정착제의 굴절률에 가까운 안료를 사용하지 않으면 절대로 투명 색이 되지 않는다. 이상의 각 조건을 만족하고 있는지 없는지에 따라 투명, 불투명회구로 된다.
3. 좋은 수채회구의 조건
수채회구는 몇가지 구비하지 않으면 안되는 조건이 있다. 전문가용은 이러한 구비조건이 갖추어진 것이라 할 수 있다.
ㄱ)색상이 선명하고 내광성이 우수한 것
ㄴ)혼색, 중복색의 제한이 없는 것
ㄷ)유동성이 적당한 것
ㄹ)번지지 않고 배지 않는 것
ㅁ)화면에 정착이 잘 되는 것
ㅂ)물에 잘 용해되고 습기가 차지 않고 건조되는 것
ㅅ)튜브내에서 분리되거나 굳지 않는 것
등이 갖추어져야 한다.
1) 색상이 선명하고 내광성이 우수해야 한다.
ㄱ) 탁하지 않을 것
색을 탁하게 하는 원인은 몇가지 있지만, 첫째 안료자체가 탁한 것은 안료를 제조할 때 사용하는 기계 및 용기에 의하여 발생하지만 가장 큰 원인은 분쇄할 때 기계의 강한 힘에 영향을 받아 탁하게 된다.
그리고 안료가 깨끗하게 세척되지 못하고 불순물이나 미반응물질이 제거되지 않을 때 탁한 안료가 된다.
둘째, 조색의 실패를 들 수 있다. 빛은 가산(가색)혼합이기 때문에 색은 더하여 감에 따라 점차 밝고 투명에 가까워지지만, 회구는 반대로 감산(감색)혼합이기 때문에 다른 안료를 더하면 그만큼 탁하게 된다. 한번 탁하게 된 것은 사실상 수정이 불가능하다. 그 외의 탁한 원인으로는 체질 안료를 본래의 기능이상으로 많이 첨가하였을 때 발생할 수가 있다.
ㄴ) 교반이 충분할 것
안료를 전자현미경으로 관찰하면 안료 표면은 심한 다공질로 되어 있다. 발색이 좋고 나쁜 것은 이 안료 표면을 메디움으로 충분히 골고루 감싸는데 있다. 로울러의 교반 횟수와 로울러의 조작방법, 로울러의 종류에 따라 안료 표면을 메디움이 감싸는 정도가 다르다. 또, 교반이 끝난 회구(반제품)의 존기간에 따라 발색에 크게 영향을 미친다.
ㄷ) 안료에 부작용이 없을 것
안료와 메디움이 부작용이 있거나 튜브 혹은 안료끼리 부작용이 생기면 검게 변하게 된다. 또, 곰팡이가 발생하는 수도 있기 때문에 이를 미리 방지한 것이어야 한다.
2) 혼색, 중색(겹칠)의 제한이 없을 것
물감과 물감끼리 섞어서 한번 칠한 위에 두 번, 세 번 겹하여 칠을 함으로서 그림이 만들어 진다. 회구에는 본질적으로 혼합하여서는 안되는 것과 안료의 정제가 좋지 않아서 부작용 이 생겨 검게 되는 경우가 있다.
3) 유동성(붓의 흐름)이 적당한 것
수채회구는 튜브에서 짜내기 쉽고 팔레트 위에서 흘러내리지 않는 정도의 유동성을 가지는 것이 좋다. 물감의 유동성은 딕소트로피(Thixotoropy)한 성질에 의하여 결정된다. 붓이 부드럽게 움직이는 질 좋은 회구는 이 성질을 잘 이용한 것이라 하겠다.
4) 번지지 않고 배지 않는 것
종이에 물감을 칠하였을 때 번지거나 배서는 않된다. 종이의 영향으로 배거나 번지는 경우도 있지만 여기서는 물감을 말한다. 이것은 다분히 분산성에 관한 문제이지만 간단하게 말하면 분산성을 높이는 것을 실패함으로써 발생하는 경우가 많다. 물감의 분산성을 높이는 것은 여러 가지 방법이 있으나 가장 많이 쓰이는 것은 계면활성제를 첨가하는 것이다. 계면활성제의 종류는 대단히 많고 용도도 다양하다. 계면활성제의 선택과 적정비율의 배합에 따라 분산에 큰 영향을 주며 취급을 잘못하였을 때 번지거나 배는 현상이 나타난다.
5) 화면에 정착이 좋을 것
수채회구는 대부분 종이에 사용하는데 정착이 좋지 않을 때는 정착제가 부족하기 때문이다. 종이에 물감을 칠하고 건조 후에 손끝으로 표면을 누르면 손 끝에 안료가 묻어 나오는 경우가 있는데 이것은 정착제의 부족에서 노는 현상이다. 그러나 같은 물감을 사용하여도 종이의 종류에 따라서 안료가 묻어 나오기도 하고 묻어 나오지 않기도 한다. 종이에 원인이 있기 때문이다. 종이에는 흡수성과 비흡수성의 2종류가 있고 또한 수분의 흡수도가 다르다. 종이에 물감을 칠하였을 때 종이는 물을 흡수하지만 이때 물뿐만이 아니고 물과 정착제가 동시에 흡수되고 안료는 종이의 표면에 남는다. 따라서 흡수성이 강한 종이에 물감을 두텁게 칠하거나 물을 많이 타서 칠하면 물과 정착제가 강하게 종이에 흡수되어 안료입자의 정착이 약하게 된다. 비흡수성의 종이는 물의 침투가 매우 늦다.
물의 침투가 늦은 것은 물이 표면으로부터 휘산되어 건조가 됨으로 수지농도도 이에 따라 높아진다. 정착제로 사용되는 수지의 종류, 배합, 첨가량에 따라서도 정착에 영향을 준다.
이 영향은 곧 나타나지는 않지만 시간이 경과함에 따라 갈라지거나, 떨어지는 현상으로 나타난다.
일반적으로 덱스트린은 수축하는 현상이 있어 균열을 유발시킨다. 그러므로 정착제로서 수지의 선택, 배합비율이 매우 중요한 요소이다.
6) 물에 부드럽게 풀리고 습기가 차지 않고 건조할 것
팔레트에 짜놓은 물감이 물에 풀려야 한다.
4. 종이와 발색
투명 수채회구는 다른 종류의 회구와는 달리 종이의 발색에 의해 표현된다.
일반적으로 유회구를 비롯하여 일반 회구는 화면에 물감을 칠하여 그 물감 자체의 색상을 표현하는데 반하여 투명 수채 회구는 종이의 질을 이용하여 물감의 색상이 표현되기 때문에 종이와의 관계는 필요불가분한 요소다.
1) 수채화 전문 용지의 개요
수 백년 동안 변하지 않은 종이들은 100%면이거나, 면과 아마 의 혼합물인데 종종 100% 래그(Rag)라고도 부른다.
1세기 전과 같이 현재에도 수채화지는 넝마(버려진 면조각과 아마천, 침대보, 돛포 같은것)와 같은 성분으로 만든다.
이것은 12세기에 유럽에서 처음 종이공장이 생겼을 때와 그 제작법이 같다. 특히, 종이의 우열은 주로 사용하는 펄프의 종류에 따라 결정하는데 넝마, 동양의 닥나무, 삼지닥나무의 질긴 껍질은 최고급지의 원료가 된다. 수채화 용지는 제조방법에 따라 핸드 메이드와 몰드 메이드 그리고 머신 메이드로 구분된다.
핸드 메이드는 기능공의 손으로 한 장씩 추려서 만든 것으로 우리나라의 한지도 이에 속한다. 몰드 메이드는 반 기계적으로 만들어지며, 머신 메이드는 전 공정을 기계를 거친 것으로 전문 수채화 용지로는 부적합하다.
2) 수채화 용지의 지질(紙質)
수채화 용지의 지질로서는 표면이 거친 순서로 황목, 중목, 세목으로 구별된다.
이는 종이를 제조할 때 건조전 공정으로 물을 짤 때 사이에 끼워 놓는 천의 눈이 그대로 종이의 표면이 되기 때문이다.
ㄱ) 황목(Rough)
지우거나 비비거나 하기가 쉽기 때문에 그림을 배우는 사람들이 쓰기 편리하며 표면은 거칠다. 크고 대담한 작품에 좋다.
ㄴ) 중목(Cold Press)
섬세한 표현에 적당하고 일반적으로 많이 사용된다.
ㄷ) 세목(Hot Press)
우둘두둘한 이빨이 없어서 겹칠에는 별로 좋지 않으나 크지 않은 그림의 세부 묘사에 적당하다.
종이에는 앞뒤가 있어서 문자가 들어있는 종이는 문자가 정상적으로 보이는 면이 앞쪽이다.
종이는 물의 흡수 정도에 따라서 흡수성과 비흡수성으로 구별하는데 비흡수성 종이는 물을 흡수하지 않는 것이 아니라 비교적 흡수정도가 늦다는 것을 의미하며 흡수성은 물을 쉽게 흡수하는 종이를 말한다.
몰드 메이드 종이도 눈이 있다. 물에 침수된 섬유는 일정한 방향으로 흐른다. 조직된 종이의 긴쪽의 섬유눈을 가로눈 이라하고 짧은 쪽의 섬유눈을 세로눈이라 한다.
정상적이 아닌 종 이에 회구를 칠하면 회색점 같은 것이 생기거나 칠이 얼룩진다. 일반적 종이는 산 때문에 그 수명이 오래 가질 못한다. 수채용지는 무산성 또는 중성이라고 쓰여 있는지 확인 후 사용하는 것이 좋다. 수채화지는 습기와 태양광선을 피하여 보관하는 것이 좋다.
3) 발색
투명 수채회구는 백색의 지질을 이용한 발색이므로 어떠한 종이를 사용하느냐에 따라 발색 이 크게 달라진다. 종이에 물감을 칠하였을 때 종이는 물감의 수분만 흡수하지 않고 물감의 정착제도 동시에 흡수하지만 안료는 흡수하지 않는다. 흡수성이 있는 종이에 그리면 입체감 과 투명성이 좋으나 색상이 좀 어두워진다. 즉, 흡수성과 비흡수성 종이에 그림을 그릴 때의 차이점은 물감이 건조되지 않은 색과 건조 후의 색 정도의 차이이다. 흡수성 종이에 건조하 기 전에 색과 건조한 후의 색의 차이가 있지만 비흡수성 종이는 별다른 차이가 없다. 주의할 점은 흡수성 종이를 사용하였을 때 도포한 색상은 건조에 따라 엷게 되므로 처음부터 건조한 후의 색의 발색을 머리 속에 기억해 둘 필요가 있다.
지면의 거친정도는 물감의 발색에 관계가 없다. 그러나 지면이 거칠면 빛의 반사가 여러 갈래로 변하므로 그림의 깊은 맛이 표현되어 질 것이다. 흡수성과 비흡수성의 종이가 틀리는 것 중의 하나는 그림을 그리는 도중에 일부분을 지울 필요가 생겼을 때 비흡수성의 종이는 쉽게 제거할 수가 있지만 흡수성 종이는 안료가 종이 섬유에 밀착되어 적당히 제거할 수가 없는 점이다
5. 수채회구의 제조방법
수성회구나 유성회구 안료는 같은 것을 사용할 수도 있으나 메디움이 다르나 제조공정과 방법은 대체로 동일하다. 여러 가지의 공정을 거쳐 전문가용 수채회구, 과슈가 제조되어 제품이 된다. 검사는 입고된 안료로부터 각 공정마다 중간검사 및 제품검사가 행하여진다. 제품이 좋고 나쁜 것은 검사 기준에 의하여 결정된다고 할 수 있다.
엄격히 관리된 공정내에서 특히 전문가용 회구는 전자동시스템으로 대량제조에 어려운 문제 점이 많다.
(수채 물감의 제조 공정)
A. 물, 수지, 조제 - 자전혼합용해
B. 안료와 수채화용 메디움 - 혼합, 교반, 분산
C. Paste 상태의 물감 - 로울러
D. 반제품(1) - 방치 숙성기간
E. 반제품(2) - 재 로울러
F. 반제품(3) - 충진, 라벨붙힘)
G. 완제품
6. 화구명칭(색명 : 色明)의 유래
전문가용 회구의 명칭은 각색을 사용한 안료의 색상과 화학조성, 산지 등을 기초로 하여 이름을 붙인 것이 많다.
1) 화학조성과 원료에 의한 것
2) 인명에 의한 것
3) 산지에 의한 것
4) 옛부터 전해 내려온 것
5) 성능과 상태에 의한 것
6) 색상에 의한 것
7) 기타
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1. 아크릴 칼라의 역사
회화 재료로서의 화구 중에는 르네상스 이후 오늘에 이르기까지 유화구가 주류가 되었다.
긴 유화구의 역사를 혹시 이 아크릴 칼라가 종지부를 맺지나 않을는지... .
1930년대에 멕시코의 화가JOSE. L. GUTIERREZ와 DAVID. A. SISIQUEIROS등은 실내외를 막론하고 사용할 수 있는 견고한 벽화용 회구 개발을 미국의 화학회사와 함께 시작했다.
여러 가지 합성수지로 회구를 제조하고 최종적으로 완성된 것이 아크릴 에멀존을 전색제로한 화구이다. 완성은 20년이 지난 1950년대이다.
그 당시 미국에서는 미로, 피카소의 영향을 받아 액션 페인팅을 시도하는 화가를 비롯하여 많은 화가들에게 갓 태어난 아크릴 회구는 아무 저항 없이 받아 들여졌다. 그들의 작품이 세계에서 인정받게 됨에 따라 아크릴 화구도 광범위하게 소개되었다.
2. 아크릴 수지란?
석유화학공업의 분야에서 여러 가지 용도로 합성수지가 개발되어 우리들의 일상 생활에 없어서는 안될 중요한 것 중의 하나이다. 예를 들어 나이론, 포리에칠렌, 에폭시, 비닐, 아크릴 등등 이중에서 회구용 수지로서 아크릴이 선정된 것은 무색투명하고 안료의 발색을 방해하지 않고 내후성이 우수하고 내약품성이 강하고, 정착성이 좋기 때문이다. 회구와 도료에 사 용되는 아크릴 수지는 유기용제형, 수용성형, 에멀존형이 있다. 각각 제조법이 틀리지만 회구용으로서는 에멀존형이 사용된다. 이것은 유화제를 넣은 수중에 아크릴모노머를 넣어 중합 고분자화시킨 것으로 유백색의 진득한 액체이다. 수분이 증발하면 물속에 분산하여 있는 아크릴 포리머의 0.1 - 0.2 의 미분자가 융합하여 투명한 필름이 된다. 일단 필름을 형성하면 물로는 용해되지 않는다. 고급도료로서 자동차, 전기제품, 건축용 등에 사용되기도 한다.
3. 아크릴 화구의 조성
화구는 안료와 전색제가 주성분이다. 전색제가 다른 것이 유회구, 수채회구, 한국화화구 등이며 아크릴화구는 앞에서 말한바와 같이 아크릴 에멀존이 전색제로 사용된다. 이 외에 안료의 분산을 용이하게 하기 위한 계면활성제, 점도를 조절하는 증점제, 에멀존의 거품을 없애는 소포제, 회구중에 수분이 있어서 박테리아균이 발생하는 것을 방지하는 방부제, 동결 안정제를 사용한다. 무기안료를 사용한 것은 안료 사용량이 많고 수지가 적다. 반대로 유기안료를 사용한 것은 안료가 적고 수지가 많다.
4. 아크릴 회화의 특징
1) 내후성이 우수하며 실내외 사용이 좋다.
2) 속건성이므로 작품을 속히 완성할 수가 있다.
3) 정착성이 매우 강하고 우수하다.
4) 내수성이므로 덧칠을 하여도 계속 새로운 색채를 찾아 그릴 수 있다.
5) 불투명기법 뿐만 아니라 투명기법에도 매우 좋은 효과를 찾을 수 있다.
6) 유연성이 있기 때문에 아무리 두껍게 발라도 갈라지지 않는다.
7) 콘크리트벽, 석고 등 알칼리성이 강한 곳에 칠하여도 변색과 표면상의 변화가 없다.
8) 혼색이 자유롭고 선명한 색채와 감각의 효과가 매우 좋다.
9) 쉽게 변색되지 않는다.
5. 사용상의 주의
1) 아크릴 에멀존은 건조하여 필름이 형성되려면 온도가 10`C이상 이여야 한다. 그 이하의 온도가 되면 필름이 형성되지 않고 균열이 생기거나 접착력이 떨어진다.
2) 아크릴로 그려진 화면은 여름에는 부드럽고 겨울에는 딱딱해진다. 특히, 장마철에는 화면과 화면이 서로 붙거나 곰팡이가 생기기도 하고 먼지 등이 붙기도 한다. 이러한 현상을 방지하기 위하여 아크릴용 바니쉬를 사용하는 것이 좋다.
3) 아크릴 물감을 혼합하기 위하여 물로서 용해할 때 붓을 강하게 문질러 사용하면 거품이 생기기 쉬우므로 유리봉이나 스텐나이프 등으로 조심스럽게 사용하는 것이 좋다.
4) 건조한 표면은 페트롤 정도의 용제에는 풀리지 않으나 리무버 또는 크로름으로는 용해가 잘 된다.
5) 수채화구에 비하면 냄새는 다소 있지만 독성은 없다.
6) 장소에 따라서 건조도나 습도의 차이가 있어 제작과정이 다르게 나타난다. 그러한 현상을 막기 위하여 화용액을 적절하게 사용하면 매우 좋은 효과를 얻을 수 있다.
7) 매우 건조한 장소에서는 분무기를 사용하여 물을 뿌리면 매우 효과적이다.
8) 사용하던 붓을 물에 빨지 않으면 곧 굳어서 사용하지 못하게 된다.
6. 아크릭 물감의 보조제
1) 그로스 메디움(Gloss Medium)
ㄱ) 광택을 내는 메디움이다. 건조한 후에는 무색을 띠고 있으나 원액 당시는 우유 빛을 띠며 약간 걸직하다.
ㄴ) 완성된 작품 위에 바르거나 분무기를 이용하여 뿌리게 되면 엷은 막을 이루고 효과적인 광택을 얻는다.
ㄷ) 직접 아크릭 물감과 혼합하여 그림을 그리게 되면 접착도 잘 되고 좋은 광택을 얻을 수 있다.
ㄹ) 반투명을 갖기 위해 물을 섞어 분무기를 이용하면 마치 오일 페인팅과 같은 광택을 얻는데 효과적이다.
ㅁ) 빨리 마르고 방수 효과를 준다. 그리고 분말이나 포스터 칼라, 수채화 물감 등에다 섞어서 사용하여도 방수 효과를 준다.
2) 젯소(Gesso)
ㄱ) 아크릭 물감을 사용하기 위한 밑칠용 재료이다.
ㄴ) 유성 캔버스에 그림을 그릴 때 변하기 쉬운 화면을 방지하고 산성이나 알칼리성이 들어 있는 표면이 우러나오는 현상과 습기를 방지하고 질감을 얻는데 좋다.
ㄷ) 밑칠할 때 젯소에 좋아하는 아크릭 물감의 색을 선택하여 혼합하면 색이 있는 젯소 바탕칠이 된다.
ㄹ) 각종 색이 있는 젯소가 있어 효과적인 밑칠의 기분을 얻을 수 있다. 젯소는 아크릭 보다 고착상태가 강하고 매우 견고하기 때문에 화용액을 사용하거나 Roller, 분무기 등을 이용하여 대작을 얻는데 에도 효과적이다.
ㅁ) 좋은 마티에르를 얻기 위하여 모래, 톱밥, 겨 등을 이용 Gesso를 발라서 좋은 질감을 내기도 한다.
3) 젤 메디움(Gel Medium)
ㄱ) 물감에 섞어서 사용하며 고착력을 강하게 하는 메디움이다.
ㄴ) 투명하게 제작할 때 사용하는 재료이다.
ㄷ) 매트 메디움 보다 광택이 많고 끈적거리며 질감을 얻는데 효과적이다.
ㄹ) 유화 같은 효과를 내며 주의할 점은 접착이 강하므로 붓이 마르지 않도록 조심해야 한다.
ㅁ) 먼저 질감을 만들고 그 위에 컬러를 이용하거나 직접 물감을 섞어서 사용하기도 한다.
ㅂ) 아크릭 물감은 빨리 건조하므로 한번에 두텁게 바르는 것은 바람직하지 못하다. 왜냐하면 겉은 건조되고 속이 젖어 있으므로 작품에 주름이 생기기 때문이다. 두텁게 할 때 좋은 방법은 젤 메디움이나 모델링 페이스트를 사용하면 작품의 안전도를 기 할 수 있다.
ㅅ) 젤 메디움은 물감의 비율에 관계 없이 그 안정성을 유지한다.(모델링 페이스트의 경우는 다르다.)
ㅇ) 젤 메디움을 쓸 때는 특별한 경우가 없는 한 물을 사용하지 않는 것이 원칙이다.
4) 매트 메디운(Matte Medium)
아크릭 물감을 섞어서 사용하면 광택을 없애는 효과적인 메디움 이다. 구체적으로 알아보면,
ㄱ) 젖었을 때는 약 젖빛이나 건조하면 투명하고 PAPER COLLAGE화에 가장 적합한 풀 대용으로 사용된다.
ㄴ) 광택을 줄여주는 SEALER로도 이용할 수 있다.
ㄷ) 화면에 엷게 바른 후 흙, 종이로 CERAMIC POWDER 등을 결속시키는 접착제로 사용하기도 하고 새로운 기법을 얻기 위해 느끈이나 줄로 엮은 작품을 만들 때 계속 묻혀가며 꼬아주면 풀리지 않게 하는 방법과 안료가루를 넣어 사용하는 방법 등과 함께 모래, 톱밥, Powder류, 흙 등을 엷게 덮고 다 마르기 전에 떼어낸 후 원하는 입체형을 만들어 말린 다음 작품의 부분재료로 사용하기도 한다.
7. 아크릴화의 도구 종류
◆ 아크릴 물감 : 색의 종류로서는 기본색조 12색과 19색이 있으며 그 외에도 많은 특수 색조가 있고, 흰색으로는 TITANIUM WHITE가 있다.
◆ 팔레트 : 아크릴화에 사용되는 팔레트는 흡수성이 아니며 부드럽고 넓고 단단한 평판이면 적합하다. 요즈음은 1회용으로 사용후 한 장씩 뜯어내는 팔레트 BOOK이 있어서 매우 편리하게 사용할 수 있다. 큰 팔레트가 필요할 때는 필요크기에 따라 베니어판을 만들고 흰종이를 바른 다음 투명 비닐을 감아서 사용하면 편리하며 비닐만 갈아주면 계속 사용할 수 있는 이점도 있다.
◆ 그림 칼 : 보통 PAINTING KNIFE라고 하는데 사용용도, 크기에 따라 여러 종류가 있다. 또한 물감을 혼색하거나 긁거나 붓대용으로 칠할 때도 사용한다.
◆ 화폭 : 아크릴화의 화폭은 정해진 것이 없을 정도로 각종 보르지 종류, 베니어, 가죽, 비 닐, 철판 등 모두가 사용되지만 반드시 밑칠용 젯소를 발라서 써야 좋은 질감을 얻을 수 있다. 그러나 최근에는 국내에서도 아크릴 캔버스가 생산되어 창작활동에 많은 도움이 되고 있다.
◆ 각종 보조제(화용액) : 본문 참조
◆ 분무기 : 물을 뿌리는 것으로 수시로 뿌려주면 짜놓은 물감이나 화폭의 물감의 건조를 지연시키며 기법상의 효과를 얻는데도 사용한다.
◆ 붓 : 종류와 호수가 많이 있으며 작가의 개성에 따라 황모붓이나 또는 유화붓을 사용하기도 한다.
◆ 물통 : 크고 간편한 것이면 된다.
◆ 이젤 : 실내에서 사용하는 것과 야외에서 사용하는 이젤이 있으며 최근에는 국내에서 만들어지는 이젤도 여러 종류가 있다.
- 수성 그림물감
수채물감 및 구아슈(아라비아고무＋물),포스터컬러(아교 또는 텍스트린,에틸렌글리콜
＋물), 템페라(달걀 또는 카세인), 프레스코(석회수), 먹물 및 광물염료(아교액), 수성
아크릴물감(아크릴에멀션)
- 유성 그림물감
유채물감(식물성 건성유＋수지), 페인트 및 에나멜(건성유 또는 유기용제＋수지),
크레용 및 파스(밀랍＋건성유), 유성 판화잉크(건성유), 실크스크린용 잉크(건성유·
알키드 수지 등)
- 기타 그림물감
파스텔(전색제 없음, 단 막대기 모양으로 만드는 결합제로서 트라가칸트고무 사용),
연필(전색제 없음, 결합제로 점토나 수지 사용), 숯, 분필, 콩테(전색제·결합제 없음).
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4. 미술관련 사이트
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[국내 미술관]
국립현대미술관 http://www.moca.go.kr
서울시립미술관 http://seoulmoa.org
부산시립미술관 http://www.art.metro.busan.kr
대전시립미술관 http://dmma.metro.daejeon.kr
광주시립미술관 http://artmuse.gjcity.net
문예진흥원 미술회관 및 인사미술공간 http://www.artscenter.kcaf.or.kr
한국공예문화진흥원 http://www.koreancrafts.com
성곡미술관 http://www.sungkokmuseum.com
일민미술관 http://www.ilmin.or.kr
모란미술관 http://www.moranmuseum.org
금호미술관 http://www.kumhoculture.co.kr
삼성미술관 http://www.samsungmuseum.org
사비나미술관 http://www.savinamuseum.com
이응노미술관 http://www.ungnolee-museum.org
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영은미술관 http://www.youngeunmuseum.org
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코아트 갤러리 http://www.koart-gallery.co.kr
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루이지에너 현대 미술관 http://www.louisiana.dk/dansk/
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Art History Resources on the Web http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html
Asian Arts http://www.asianart.com/index.html
Art History http://rubens.anu.edu.au/
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5. 작품 보관요령
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미술관이나 박물관에 가면 작품들을 전시 케이스 안에 넣어두거나 온ㆍ습도 조절시설을 두어 작품 보존
환경의 최적 상태를 유지하고 있습니다. 왜냐하면 미술품의 물리적 상태에 가장 큰 영향을 미치는 환경
요인으로 빛, 온ㆍ습도, 먼지, 해충 등이 있으므로 이러한 조건을 적절히 조절하고 유지하는것은 미술품
을 안전하게 오랜 기간 동안 보존하기 위해서 필요한 일입니다.
1. 빛으로부터 작품을 보호합니다.
잠깐 동안이라도 직사광선아래에서는 작품을 전시하지 않습니다.
또한 조명도 자외선 차단 필터가 부착된 형광등을 사용하거나 백열등을 사용합니다. 할로겐이나 백열등은 강한
빛과 열, 또한 자외선을 발산하므로 작품을 변색시킬 우려가 있으므로 조명과 작품과의 거리를 일정거리(최소
1m이상)를 두어 설치하시고 가능한 장시간 작품을 비추지 않도록 하시는 것이 좋습니다.
빛이 계속 누적되어 영향을 미치면 돌이킬 수 없기 때문에 작품을 전시하는 곳에 있는 유리 창문에는 반드시
자외선차단 필터를 붙입니다. 아주 민감한 작품은 계속 진열해 두지 않고 정기적으로 교체하거나 가림막 등을
사용하여 빛과의 접촉을 차단합니다.
2. 항상 일정한 상대습도와 온도를 유지합니다.
일반적으로 작품 보관을 위한 보존환경은 최적온도로 18±2℃가 권장되며 이상적인 실내 습도는 50 ±5%로
유지시키는 것이 적당합니다. 이렇듯 적절한 작품보존환경을 유지하기 위해서 습하고 더운 여름에는 냉방과
환기를 해 주고 제습기를 사용하고, 춥고 건조한 겨울에는 가습기를 사용하여 작품에 곰팡이나 균열 등이
발생하지 않도록 해줍니다.
지하나 다락방, 차고 같은 곳은 온도나 상대습도가 극단적으로 변하는 곳입니다. 또한 난로가나 냉난방기의
통풍구, 직사광선이 들어오는 곳, 욕실 등지도 적정 온습도를 유지할 수 없기 때문에 중요한 작품은 실내에 있는
장속에 보관합니다. 종이나 천같은 유기물은 곰팡이가 생기지 않도록 상대습도를 50%정도로 유지하여 안정된
환경을 만들어줍니다.
3. 대기오염으로부터 작품을 보호합니다.
대기오염물질은 모두 미술품에 접촉하면 작품을 열화시키는 주요 원인이 되고 있습니다.
이러한 대기오염이 발생하는 곳의 미술품은 진열 케이스나 유리를 끼워 보호해주며 특히 종이나 섬유로 된
작품은 이렇게 함으로써 먼지로 인한 산화나 손상을 막을 수 있습니다.
또한 스프레이로 된 광택제나 클리너, 실리콘이 함유된 제품은 사용하지 않으며 먼지를 제거할때는 약간 적신
면천이나 부드러운 자연모로 된 솔을 사용합니다.
4. 해충으로부터 작품을 보호합니다.
해충은 작품의 재질이나 액자로 사용되는 종이나 나무에 기생하여 손상을 입히는 일이 종종 있습니다.
미술관이나 박물관은 작품을 보관하는 수장고를 갖추어 작품을 보관하며 벌레가 생겼는지 정기적으로 확인하고
정기적으로 살충. 살균을 실시합니다. |
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